..::Wywiad::.. //"Gitarzysta"//
wrzesień 2007, rozmawia: Krzysztof Inglik

KI: Na początek pytanie, którego się zapewne nie spodziewasz: Dlaczego Wolno?
NAP: Przez lata grałem różne gatunki muzyki, ale kojarzony jestem raczej z bardziej dynamicznym, ekspresyjnym graniem. Zawsze jednak pewna cząstka mojej osobowości była liryczna i od dłuższego czasu dojrzewał we mnie zamiar nagrania płyty balladowej. Postanowiłem nagrać płytę akustyczną, spokojną, wolną. Dlaczego Wolno? Ten tytuł ma dwojakie znaczenie. Najbardziej oczywiste, dotyczy tempa utworów, które są tutaj stonowane i utrzymane bardziej w duchu skandynawskim, ECM-owskim, niż w duchu stricte amerykańskiego jazzu. Jest też mniej oczywisty aspekt. Świat mknie do przodu w tak nieprawdopodobnym tempie, że przestajemy zauważać nawet rzeczy straszne i absurdalne. W natłoku zdarzeń, szumie informacji i ogłuszającym huku tysięcy dźwięków stajemy się nieczuli na jakiekolwiek bodźce. W końcu przestajemy dostrzegać innych, a potem samych siebie. Chciałbym tą muzyką zachęcić ludzi aby trochę zwolnili, wyciszyli i zastanowili nad własnym życiem. Drugie znaczenie tytułu Wolno związane jest z wolnością. Jest to wolność, którą muzykowi dać może tylko improwizacja. Zaprosiłem więc kreatywnych muzyków wraz z którymi podczas dwudniowej sesji improwizowaliśmy na podstawie skomponowanych przeze mnie tematów. Wszystko nagrane zostało na przysłowiową "setkę".

KI: O ile dobrze rozumiem, utwory były zaproponowane muzykom w formie luźnych szkiców i potem wyimprowizowane podczas sesji?
NAP: Nie do końca. To były precyzyjnie napisane tematy, czasem charakterystyczne linie basu, itp. Natomiast dalej była już faza improwizowana. Przykładowo jeśli mamy fragment, w którym przez 2 takty zapisany jest akord D moll, to każdy muzyk decyduje sam co zrobić w danej chwili. Można położyć na raz ten akord i go trzymać przez dwa takty. Można też zagrać w połowie taktu jedną nutę, która najlepiej definiuje akord. Możliwości jest nieskończenie wiele. Wszyscy ludzie, którzy grali ze mną na płycie mieli takie otwarte podejście do kompozycji.

KI: Czy forma utworów była traktowana równie swobodnie co warstwa melodyczno-harmoniczna?
NAP: Tak. Oczywiście zdawaliśmy sobie sprawę, że ma to być nagrane na płytę, więc unikaliśmy kilkunastominutowych maratonów, ale nie znaczy to, że takie sytuacje nie będą miały miejsca na koncertach. Podczas tej sesji nie było sztywno ustalonych form. Ludzie, których zaprosiłem są na tyle doświadczeni, że rozumieją się praktycznie bez słów. Wszyscy słuchaliśmy się nawzajem, czy to grając solo czy akompaniament, i w sposób intuicyjny wiedzieliśmy co zagrać w danej chwili, kiedy zacząć grać, kiedy skończyć, a kiedy nie grać wcale. To prawdziwa przyjemność grać z takimi muzykami.

KI: Zwykle w wywiadach pada pytanie, dlaczego artysta wybrał takich, a nie innych muzyków. Muszę przyznać, że podczas słuchania tej płyty odpowiedź na to pytanie staje się oczywista. Słychać klasę każdego z muzyków i to, że dają z siebie wszystko.
NAP: Tak, to prawda i nie jest to przypadek. Na perkusji zagrał Michał Miśkiewicz, który jest fenomenalnym bębniarzem. Współpracuje od lat z wytwórnią ECM, między innymi z Tomaszem Stańko. Znany jest też z zespołu Simple Acoustic Trio. Jego gra nie jest zwykłym utrzymywaniem pulsu. Michał jest niebywale utalentowany i kreatywny, gra bardzo swobodnie, kolorowo, improwizuje i dużo dodaje od siebie. W pewnym sensie odmienił on oblicze tej płyty. Zagrał też ze mną znakomity "basówkarz" Robert Kubiszyn, poproszony przeze mnie aby zagrał wyłącznie na kontrabasie, zgodnie z koncepcją płyty. Z Robertem znamy się od lat i współpracujemy w różnych zespołach, między innymi z Anną Marią Jopek, z Dorotą Miśkiewicz i z Henrykiem Miśkiewiczem. Podobnie jak w przypadku mojej pierwszej płyty, jest on też współ producentem tego projektu. Zagrał jak zwykle świetnie. Na fortepianie Michał Tokaj, pianista dobrze znany na muzycznej scenie. Za swoją płytę Bird Alone dostał Fryderyka w kategorii najlepsza jazzowa płyta roku i uważam, że naprawdę zasłużył na tę nagrodę. Na fluegelhornie zagrał fantastycznie Robert Majewski. To muzyk obdarzony dużym smakiem, wyczuciem i wspaniałym brzmieniem. Na harmonijce zagrał Gregoire Maret, który na codzień gra z muzykami takimi jak Pat Metheny, Cassandra Wilson czy Marcus Miller. Gregoire ma niezwykle charakterystyczne brzmienie i uważam, że reprezentuje jeden z trzech wielkich głosów na tym małym instrumencie, obok Tootsa Thielemansa i Stevie Wondera. Kiedy usłyszałem jego nagrania, wpadła mi do głowy myśl, że brzmienie to idealnie współgrałoby z gitarą akustyczną. Ponadto w jedynym z utworów, jedynym nie nagranym na "setkę", na instrumentach perkusyjnych gra z nami legendarny Mino Cinelu, którego usłyszeć można na płytach gigantów takich jak Miles Davis, Weather Raport czy Sting. W utworze tym śpiewa też bardzo pięknie moja dobra przyjaciółka, wokalistka, z którą gram od lat - Ania Jopek. Utwór ten skomponowaliśmy razem podczas miłej biesiadki.

KI: Wspominałeś o roli jaką odegrał w kształtowaniu tej płyty Michał Miśkiewicz. Szósty utwór, Gotlandia, jest przykładem kompozycji, w której jego gra to sztuka przez duże "S".
NAP: Partia Michała jest tutaj tak ważna, że praktycznie nie wyobrażam sobie tego nagrania bez niego. Jest to utwór we względnie szybkim tempie, ale melodia utrzymana jest w kontrastującym bardzo leniwym pulsie. Dlatego perkusja z założenia jest tutaj motorem i klamrą spinającą wszystko w całość.

KI: Słuchając gry Mino Cinelu ma się wrażenie, że nie gra on na "przeszkadzajkach", jak się powszechnie określa instrumenty perkusyjne, ale na pełnoprawnym i pełnowartościowym instrumencie, takim jak gitara, bas czy piano. Dodaje on niezwykle istotne dźwięki i pełni równorzędną rolę. Zupełnie nie czuje się, że utwór grany jest tylko w trio.
NAP: Tak, to prawda. Współpracuję też z Mino w jednym z projektów Ani i moim marzeniem było mieć tę jego wspaniałą, uśmiechniętą, pogodną energię na własnej płycie. Zagrał fenomenalnie.

KI: Moim zdaniem wszyscy grają fenomenalnie. Być może jest to zasługą tego, że dałeś muzykom porządnie pograć na własnej płycie. Pomimo sygnowania jej własnym nazwiskiem, nie wypychasz swojego "ego" na pierwszy plan. Tam, gdzie wymaga tego muzyka, usuwasz się nawet w cień.
NAP: Tak. Nie mam ambicji żeby nagrać jakąś kolejną gitarową płytę. To mnie kompletnie nie interesuje. Zawsze myślę o muzyce całościowo. Podobnie myślałem przy poprzednim solowym albumie. Spełniam się w wielu zespołach, w wielu różnych projektach, grając z różnymi ludźmi. Czasami gram solówki, a czasami podkłady. Moim głównym celem było po prostu nagranie płyty z dobrą muzyką. Jeśli grałbym tam na gitarze cały czas na pierwszym planie i epatował techniką, to dla mnie byłaby to zwyczajna nuda. Według mnie dobra muzyka to taka, która jest różnorodna i kolorowa. Napisałem na płytę wszystkie utwory oprócz The Long and Widning Road. Utwory te zagrali ze mną wybitni muzycy o otwartych głowach Cieszę się że dali dużo swojej wrażliwości tym utworom. Generalnie próbuję zostawić po sobie jakiś ślad i nagrywać płyty po to, by ludzie po nie sięgali mając radość ze słuchania muzyki. Całościowo.

KI: Wracając do tematu wyciszenia się. W dwóch miejscach na płycie miałem dość wyraźne skojarzenia. Po pierwszych dźwiękach utworu The Long and Widning Road przed oczami stanęła mi okładka płyty Beyond the Missouri Sky Pata Metheny. Być może wspólnym mianownikiem jest tu fascynacja Pata zespołem The Beatles oraz twój nowy nabytek - gitara Lindy Manzer. Drugim takim momentem był utwór Miró, który za sprawą ascetycznego i niepokojącego piękna oraz brzmienia preparowanego fortepianu przypomniał mi płytę Piano Leszka Możdżera. Oba te wydawnictwa bardzo cenię.
NAP: Powiem szczerze, że nigdy nie słyszałem o tej fascynacji Pata i w ogóle się na niego nie oglądałem. Wiadomo, że jest to świetny muzyk, natomiast wydaje mi się, że ta płyta jest w duchu trochę inna. Ma bogatsze instrumentarium i jest bardziej "open" niż Beyond the Missouri Sky. Co do The Beatles, to od lat bardzo cenię ich muzykę. Utwór The Long and Widning Road napisał Paul McCartney. Któregoś dnia przypomniałem go sobie na nowo, zachwyciłem się i pomyślałem, czy może by go nagrać na swojej własnej płycie. W chwili kiedy graliśmy go w studiu, poczułem jakąś niebywałą chemię, jaka się wydzieliła między nami. Postanowiłem więc, jako pewną prowokację, umieścić ten utwór jako pierwszy na płycie. Tym sposobem na początku znalazł się najwolniejszy kawałek, w tempie grave, czyli grobowym. (śmiech)

KI: Po nagraniu poprzedniej , elektrycznej płyty mówiłeś o tym, jak dużo pracy i wysiłku trzeba było w nią włożyć. Czy nagrywanie płyty spokojnej oznacza, że jest ją łatwiej nagrać?
NAP: I tak, i nie. Płyta NAP powstawała w dłuższym okresie czasu. Po nagraniu materiału również na "setkę", bardzo dużo czasu spędziliśmy nad tak zwaną post produkcją. Myśleliśmy co tam dodać, co poprawić, jakie instrumenty dograć. Powiedziałbym, że było to typowe podejście produkcyjne. Przy płycie Wolno większość pracy odbyła się przed wejściem do studia. Najwięcej pracy pochłonęło przygotowanie programu i określenie pewnej wizji. Potem było już tylko wejście do studia i granie. Po nagraniu materiału wybraliśmy tylko najlepsze wersje, których zresztą zrobiliśmy niewiele. Tak więc czasu zabrało nam to mniej, ale wysiłek był równie duży. Niezależnie od tego, czy nagrywasz materiał energetyczny, czy spokojny, starasz się maksymalnie skoncentrować bo musisz zostawić na taśmie coś wartościowego. Jeśli chodzi o samą grę na gitarze, to włożyłem w to więcej pracy niż na poprzedniej płycie. Wiązało się to z koncepcją wykorzystania jednej tylko, akustycznej gitary. Naturalnym moim instrumentem jest gitara elektryczna. Na niej gram najczęściej. Musiałem się więc w gitarę akustyczną mocniej "wgrać".

KI: Wgrałeś się bardzo dobrze. Kiedy słucham tej płyty to czuję, że świetnie się bawisz grając na tej gitarze. Pełno tu zmian dynamiki, artykulacyjnych smaczków, żonglowania barwą. Zastanawiam się, na ile mocno zainspirowała Cię do stworzenia tego albumu sama gitara? Czy stała się ona w pewnym sensie współ kompozytorem muzyki?
NAP: W posiadanie gitary Lindy Manzer, na której nagrałem album, wszedłem około 2 miesiące przed nagraniem płyty. Tak więc w większości materiał powstał wcześniej. Mam jednak drugą, starszą gitarę tej kanadyjskiej lutniczki. Oba te instrumenty są fenomenalne. Jeśli gitara może mieć duszę, to one mają ją z pewnością. Linda jest artystką wśród lutników i w swoje dzieła wkłada całą siebie. Robi gitary dla takich muzyków jak Pat Metheny czy Carlos Santana. W tej chwili nie można nawet się zapisać na listę oczekujących na instrument od niej. Miałem więc dużo szczęścia, że udało mi się zdobyć te gitary. Jeśli chodzi o inspirację, to oczywiście wspaniały instrument daje ją, ale nie jestem muzykiem, któremu instrument narzuca jakiś określony sposób grania. Na pewno duże znaczenie miało to, że myśląc o nagraniu płyty akustycznej, zacząłem po prostu spędzać z nią dużo czasu. Uważam, że akustyczne instrumenty są nieprawdopodobnie wymagające. Lecz jeśli im dużo dasz, to ci dużo oddadzą. Cała ta sfera artykulacyjna, co słychać chociażby w muzyce klasycznej, jest tu posunięta do bardzo dalekich granic, dużo dalszych niż w większości przypadków, na przykład w muzyce rockowej. Oczywiście na gitarze elektrycznej, kiedy masz tylko gitarę, kabel i wzmacniacz, artykulacja też jest niesamowicie ważna. Natomiast pudło jest pewnego rodzaju testem, sprawdzianem, czy jesteś w stanie wydobyć z tej gitary jakieś kolory, czy nie. Tak więc dla mnie było to niezwykle inspirujące i naprawdę, im więcej dawałem tej gitarze, tym więcej ona mi oddawała.

KI: Czy uważasz, że te doświadczenia z gitarą akustyczną pomagają i wzbogacają w jakiś sposób twoją grę na gitarze elektrycznej?
NAP: Mnie najbardziej inspiruje różnorodność. To jest podstawa. Jeśli znasz moją biografię to wiesz, że grałem różne gatunki muzyki, które dawały mi dużo radości. Granie na gitarze akustycznej na pewno wzbogaca twoją grę na elektrycznej, ale nie jest to bezpośrednie przełożenie. Na pewno lepiej jest ćwiczyć tylko na akustyku jeśli masz zamiar grać na obu, niż ćwiczyć tylko na elektryku jeśli chcesz grać na obu. Jeśli grasz tylko na elektrycznej, to na akustycznej leżysz. Artykulacyjnie są to różne instrumenty, ale gra na gitarze akustycznej budzi w tobie pewien rodzaj wrażliwości na niuanse i smaczki artykulacyjne. Na pewno to pomaga.

KI: Jeśli inspiruje cię różnorodność w muzyce, to z pewnością lubisz wykorzystywać różne instrumenty. Jakie jest twoje podejście do sprzętu?
NAP: Są różne szkoły, jeśli chodzi o sprzęt. Są muzycy tacy jak John Scofield, którzy od kilkudziesięciu lat grają na jednej gitarze i starają się z nią odnaleźć w różnych sytuacjach i różnych kontekstach. Ja natomiast cenię sobie różnorodność brzmieniową i staram się nauczyć wykorzystywać jak najlepiej brzmienia różnych instrumentów.

KI: Aktualnie grasz na...?
NAP: Mam dwie gitary Johna Suhra (Standard i Classic T), dwie akustyczne Lindy Manzer (z 1979 i 1982 roku), Ibaneza AS-100, Don Grosh Set Neck oraz Relic Strat, dwunastostrunową Takamine, klasyczną Arturo Sanzano, Teryks Acoustic Nylon i nylonowe solid-body Piotra Witwickiego. Moje główne wzmacniacze do akustyka to preamp pana Eugeniusza Czyżewskiego i Ashdown Radiator 1 i 2, do elektrycznej head Bogner Ecstasy z paczką Fender Tone Master 4x12. Efekty Lexicon MPX-1, MXR Envelope Filter, IbanezTube Screamer TS10 i TS9, T-Rex Michael Angelo, Cry Baby Wah, Line6 DL4, Electro Harmonics Memory Man i volume Pedal Ernie Ball.Gram na strunach Ernie Ball czarnych kostek Dunlop Jazz III.

KI: Przyjrzyjmy się jeszcze przez chwilę kompozycjom. Drugi utwór na płycie, The Sum of All Days, skomponowałeś w metrum na 5. Jak układa się tematy w nieparzystym metrum, aby brzmiały tak naturalnie, że metrum to jest prawie niezauważalne?
NAP: Dobre pytanie. Nie wiem, wszystko powstało zupełnie naturalnie i brzmi naturalnie. Nie odbyło się to tak, że usiadłem i wykombinowałem - teraz ułożę kawałek liczony na 5. Albo - mam fajną melodię na 4, ale ją trochę bardziej skomplikuję, żeby było weselej. Nie. Po prostu od początku słyszałem w głowie melodię tego utworu na 5 i może dlatego brzmi naturalnie. Dziewiąty utwór na płycie, Beetwen a Smile and a Tear, również jest w nieparzystym metrum, na 7/8.

KI: Właśnie w utworze Beetwen a Smile and a Tear grasz ciekawie brzmiące arpeggia wykorzystujące puste struny. Możesz nam je pokazać?
NAP: Oczywiście. Na wstępie gram akord Eadd9, czyli E dur z dodaną noną. W drugim arpeggiu zmieniam jedynie prymkę z dźwięku E na C otrzymując interesujący akord, który można by określić jako pewną formę Cmaj7#11, tutaj bez tercji. [Przykład 1 - przykłady pod artykułem]

KI: Drugi moment, który mnie zainteresował pojawia się w tym utworze około 1:40. Grasz tam również arpeggia z wykorzystaniem pustych strun.
NAP: W tym miejscu używam pustych strun 1 i 2. Na strunach 3,4 i 5 gram układ jaki znasz zapewne z opalcowania akordu sekstowego. Grany od C#, wraz z pustymi strunami daje coś, co można by określić jako C#m13. W drugim akordzie przesuwam tę formę pół tonu w dół. Grana od C, wraz z pustymi strunami tworzy akord Cmaj13. [Przykład 2]

KI: Równie niepokojące arpeggia grasz około 1:40 w szóstym utworze, zatytułowanym Gotlandia. Brzmią one jednak bardziej dysonansowo.
NAP: Tak, to dlatego, że występuje tam interwał sekundy małej (półton). To samo opalcowanie najpierw gram od progu V, potem przesuwam niżej do IV, następnie do VIII. Kolejne arpeggio jest już inne, grane w I pozycji. [Przykład 3] Każde arpeggio po zagraniu wybrzmiewa na kolejny takt, w którym pojawia się z synkopą nuta basu. Zagram ci to razem z basem, żeby kontekst był lepiej słyszalny.

KI: Brzmi to pięknie. Jedną z moich ulubionych kompozycji na tej płycie jest Vietato Fumare. Charakterystycznym momentem tematu w tym utworze jest wieńcząca go szybka fraza.
NAP: W tym miejscu gram na gitarze razem z Gregoire Maret na harmonijce. Fraza ta zaczyna się arpeggiem akordu Gm z dodaną noną. [Przykład 4]

KI: W tym samym utworze tworzysz bardzo ładne napięcia wychodząc z i powracając do tonacji. Jaka jest twoja recepta tutaj na granie "outside", z boku, na zewnątrz tonacji?
NAP: Jednym ze sposobów jest podstawienie sobie w myślach dominanty i ogranie jej. Wyizolujmy może jedną frazę, na przykład tę (fraza zaczynająca się około 2:43) i przeanalizujmy co tam zagrałem. Solówka ta jest w Gm. Na początku gram po pentatonice Gm (G Bb C D F). Pod koniec taktu wchodzę na alterowaną dominantę D7alt - gram tu dźwięki ze skali D alterowanej (D Eb F Gb G# Bb C). W kolejnym takcie wracam na Gm, tym razem są to brzmiące bardziej lirycznie dźwięki skali G eolskiej (G A Bb C D Eb F). [Przykład 5] Oczywiście to o czym teraz rozmawiamy to analiza "po". Grając improwizację nie myślę w ten sposób, tylko używam intuicji i zmysłu melodycznego.

KI: Utwór ten jest bardzo ekspresyjny. W improwizacji gitarowej wykorzystujesz nawet bluesowe podciągnięcia i zdecydowanie odrywasz się od konwencji reszty płyty.
N.M.: Vietato Fumare najbardziej przypomina moje poprzednie dokonania, z płyty NAP, płyt Funky Groove czy zespołu Full Drive Henryka Miśkiewicza. Tkwi we mnie mocno ta bluesowa dusza. Jest to zresztą akustyczna wersja tej samej kompozycji nagranej na wydanej w tym roku płycie Full Drive 2. Uznałem, że jest interesująca i postanowiłem sprawdzić jak zabrzmi w akustycznej wersji. No i cóż... trzeba było "bluesować"! (śmiech)

..::Przykłady do artykułu::.. ////

[Przykład 1]

[Przykład 2]

[Przykład 3]

[Przykład 4]

[Przykład 5]

..::prasa::.. ////